Египетская формула

Это всего лишь последовательность поступательного движения вглубь, вдоль постоянной оси. Наиболее бедным выражением этой формулы следует счесть всякую прямую дорогу, аллею, всякий прямой коридор. В этом случае, как бы ни был широк обзор, распахнутый во все стороны, если это дорога или железнодорожная колея в степи и пустыне, движение вперед безусловно основное. Если обзор в стороны попеременно раскрывается и прикрывается - стволами деревьев аллеи, рядом колонн в галерее, простенков между окнами в коридоре, обращенными во-вне, -движение вперед безусловно перевешивает.

В «азбуке» мы говорили о коридоре и галерее преимущественно как о связи между помещениями. Здесь нам они интересны сами по себе, как тип пространственного переживания.Тогда сразу же на первый план выступает равномерно-метрический или переменно-ритмический рисунок чередований проемов и простенков, просветов и экранов, в наиболее скучном варианте - простенков и дверей. В египетской архитектуре, из истории которой мы заимствуем название формулы, это элементарное ее выражение встречается часто. Оно оформлено осознанно холодным метрическим повтором, будь то аллея сфинксов, ведущая к воротам храма, или галерея, подводящая от пристани на берегу Нила к храму у подножия пирамиды. В чуть усложненном виде та же базовая формула воплощена в композиции плана египетского (или китайского) храма.

Здесь прямая ось ведет сквозь череду ворот, обжимающих пространство вокруг до минимума, чтобы тут же, за воротами, вновь «отпустить» его, а затем та же ось властно подхватывает зрителя и словно нанизывает на себя один зал за другим. Теперь уже вдоль оси чередуются открытые дворы, окруженные портиками, и закрытые сверху многоколонные залы, которые греки назвали гипостильными. Если смотреть на план, то в каждом своем отрезке ось очерчена все тем же холодным ритмом одинаковых промежутков между одинаковыми столбами или колоннами. Но, хотя композиция и прочитывается легче всего в плане, в трехмерном пространстве она прочитывается значительно сложнее.В самом деле, если посмотреть на план Манхэттена, перед глазами - элементарная решетка авеню и стритов, нарушенная лишь прихотливой секущей линией Бродвея. Однако при восприятии того же города на острове с залива или сверху, со смотровых площадок его небоскребов, перед глазами богатство силуэтов зданий на фоне неба. Так и в египетской формуле: пульсация различно оформленных отрезков вдоль неизменной оси накладывает поверх спокойного метра значительно более сложную пульсацию поля видения.

И действительно, при входе в первый же открытый двор поле зрения стремительно распахивается, вбирая в себя всю ширину и всю глубину большого двора, так что метрически расставленные столбы фланкирующих портиков воспринимаются в перспективном сокращении толщин столбов и промежутков между столбами. По мере дальнейшего движения вдоль оси, боковые портики выталкиваются в поле периферического видения. Затем они вовсе исчезают, так как внимание неизбежно переключается на холодный метр очередного фасадного портика напротив, нарушенный сильно выделенным проемом торжественного портала. От того, сколь широко расставлены боковые портики, насколько удален по глубине очередной, следующий по движению фасад, характер считывания пространства меняется весьма существенно. Размер, чисто количественная характеристика, в восприятии непременно порождает иное качество.

При следующем переходе под кровлю гипостильного зала - очередное усложнение. Движение вдоль стабильной оси ничем не сдержано, однако впечатление от «леса» колонн, расставленных в постоянном метрическом порядке, немедленно создает эффект разбегания взгляда по множеству перспективных «аллей». И с каждым шагом «сферичность» множественной перспективы такого рода нарастает, ведь «аллеи» разбегаются в восьми направлениях сразу: налево-вперед и направо-назад, налево и направо. Именно потому, что иллюзорных «аллей» множество,и зрительно они кажутся гораздо более узкими, сохраняется неизменная выделенность движения вдоль главной оси.

Две «молекулы» пространственного порядка - двор и гипостильный зал - создают, в зависимости от соотнесенности их размеров между собой, изрядное богатство вариаций. Надо вспомнить, что при входе в египетский храм на все это сложное чередование следует наложить постепенное убывание света от наружного полного сияния до почти полной тьмы в лишенном окон последнем зале храма, в его святая святых. Если принять это во внимание, то сложность якобы элементарной формулы проступает во всей полноте ее драматургических возможностей.

Теперь следует припомнить множество уже рассмотренных в предыдущих главах или хотя бы упомянутых в них примеров, чтобы удостовериться в том, что композиционная формула, найденная пять тысячелетий назад, применяется всюду и всегда - в тех случаях, когда однонаправленному движению вдоль оси придается особое значение. Греческий мир во всем безмерно далек от египетского, ибо трудно вообразить больший контраст мироощущений, чем позиция свободного гражданина полиса и «винтика» огромной бюрократической машины Древнего Египта. Это несомненно так, но как только свободный эллин вступал в сени (пронаос) своего храма, перед ним разыгрывалась именно египетская формула пространства: пронаос, наос, или вторые сени, длинный зал целлы и в самом его конце, в полумраке, - статуя божества.

Та же формула легла в основу композиционного построения форума Траяна. В самом деле, триумфальная арка - Форникс. За ним -обширный двор, окруженный глубоким портиком. Несмотря на возникновение добавочной поперечной оси от одной экседры до другой, неизменность линии главного движения была задана размещением на ней гигантской конной статуи императора. Затем следует «гипостиль» огромной базилики с ее собственной поперечной осью. Внезапное раздвоение оси движения в проходах между библиотеками и колонной, но главная ось вновь утверждена колонной Траяна с особой силой. И еще раз - теперь уже заключительное утверждение той же единой оси, за счет подковообразного смыкания портиков вдоль боковых стен и за счет симметричности лестницы и фронтона храма Марса Ультора.

Формула как бы неизменна, но, как уже отмечено, композиционное богатство в руках архитектора было в этом случае существенно увеличено путем удвоения: главная ось подкреплена наложением на нее поперечных, явно второстепенных. Раннехристианская базилика возрождает, было, формулу в ее элементарном виде, но наступает момент, когда архитектор заново сочиняет схему форума Траяна, которой столь блистательно пользовался Аполлодор из Дамаска, и создает латинский крест плана романского, а затем и готического собора. В целом холодный метр, заданный аркадой и пилястрами главного нефа, в действительности осложняется тем, что наряду с перспективой прямо (к алтарю) здесь возникла еще и боковая перспектива налево-вверх и направо-вверх. По вертикали боковые стены рассечены горизонтальными рядами меняющихся рисунком стоек, окон и простенков поверху.

Всегда неожиданная, поперечная ось развитого готического храма (т. н. трансепт) создает драматургически острый надлом постоянства движения от западного входного портала к алтарю. Психологически здесь невозможно не остановиться, не развернуть корпус налево и направо, но так же и невозможно не вернуться к постоянству главной оси, поддержанному богатством решения алтарной части храма, в деталях неразличимой от входа.

Египетская формула с новой энергией была воплощена Ле Во и Ленотром в композиции большой оси Версальского парка, в большой оси Парижа, закрепленной чередой триумфальных арок и уже в наши дни -Луврской пирамидой Йо Минг Пея. Та же формула отпечатана в построении «форума» ацтецкого Теночтитлана или в композиции Священного города в Пекине.

Вторую формулу мы назвали вавилонской не потому, что в ступенчатой пирамиде зиккурата она выражена ярче, чем в других случаях. Во-первых, как и египетская, она была выработана ранее других, а во-вторых, - это условное название хотя бы общепонятно. В действительности под эту категорию исходно попадают ступенчатые пирамиды Америки, китайские пагоды и тибетские ступы, большинство готических соборов, церковь в Коломенском и высотные здания Москвы и едва ли не все крупные купольные храмы, начиная с Св. Софии в Константинополе.

Общим для всех этих, столь несходных композиций оказывается то, что зрительная ось направлена по диагонали вверх, и подъем взгляда облегчен, да и усилен тем, что движение поддержано многочисленностью промежуточных ступеней. Если, согласно египетской формуле, движение словно пробивает один за другим выстроенные поперек него экраны, то по вавилонской формуле композиция исходно постигается как объемная, позволяющая обойти себя кругом и провоцирующая зрителя на обход такого рода.

Как ни странно на первый взгляд, но как раз египетские пирамиды не подходят для иллюстрирования чистоты формулы. Их массивные тела одновременно принадлежат и вертикали и горизонтали. И горизонтали даже в большей степени: они прорастают из песка, глаз скользит по равнодушным граням и ребрам, не задерживаясь ни на чем.

Напротив, именно в пирамидах майя и ацтеков, единственная лестница в небо - крутая, запирающая дух стремительностью своего взлета, создает однонаправленное движение. В них формула выражена с такой же силой, как в грандиозном образе Вавилонской башни на полотне Брейгеля Старшего.

Третью формулу мы назвали Стоунхендж по имени наиболее знаменитого памятника южной Англии - того самого, что был впервые обмерен, зарисован, описан Иниго Джонсом, к судьбе которого уже было привлечено внимание читателя. Тем самым Джонсом, который, вполне логичным для своего времени образом, приписал возведение Стоунхенджа римлянам.

Речь идет об обширном семействе сооружений, которые с глубокой древности воплощали ощущение округлости Вселенной, к которому приходили практически повсеместно. Подлинный Стоунхендж3 перестраивался трижды, причем первое святилище было современником великих пирамид, а последнее - современником дворцов в Кноссе и Фесте, на острове Крит. Есть немало доводов в пользу того, что, по крайней мере, последний по времени Стоунхендж, дошедший до нашего времени, был перекомпонован не без участия критского зодчего, ведь минойские корабли регулярно отправлялись в Англию за оловом, которого в восточном Средиземноморье практически не было.

Стоунхендж, как и прочие круглые в плане комплексы, отличается естественной невыделенностью главного направления. Во всяком случае, с первого взгляда, так как затем всегда обнаружится какое-то главное направление. Будучи моделью мира, такие композиции самодостаточны, и потому соседство с чем бы то ни было им противопоказано. Если сам Стоунхендж был огромной астрономической обсерваторией, позволявшей вести календарь сельских работ, предсказывать солнечные и лунные затмения, то римский храм Весты или интерьер Пантеона, или мавзолей Августа свободны от утилитарности полностью.

Круглый или звездчатый план во все времена завораживал своим совершенством.Форму концентрических кругов имела легендарная столица Атлантиды у Платона, кругом был поначалу город Багдад. Филарете придал проектной модели своей Сфорцинды форму восьмиконечной звезды, и эта форма исходно уравнивает все дороги, все ворота, все башни, все улицы, сходящиеся к центру.

Такая модель слишком обособленна от окружения, чтобы часто встречаться в чистом виде, однако как мысленный образ она постоянно существовала и находила свое выражение в трудах первых картографов или иллюстраторов средневековья. Те достаточно долго выстраивали земной круг вокруг единого духовного центра, каким тогда мог мыслиться только Иерусалим. Круги вложенных одна в другую небесных сфер, круги Ада у Данте, -все это постоянно, тем более что в восприятии «округлостью» может отличаться и квадрат, если только в него вложены другие, последовательно сокращающиеся квадраты. В этом варианте мы имеем дело с «Мандалой», мировой моделью, играющей столь значимую роль в буддизме, и потому «круглые» планы на схеме нескольких вложенных квадратов столь распространены на Востоке.

Разумеется, хотя названные нами формулы композиции и встречаются в чистом виде, в действительности почти всякий пространственный комплекс являет собой сочетание двух, а то и всех трех формул.

В самом деле, мы уже говорили о великолепном храме Аполлона в Дидиме,начатом в эллинистическую эпоху и строившемся на протяжении всех веков существования Римской империи. Да, основой является здесь египетская формула, дополнительно подчеркнутая созданием аллеи сфинксов, ведшей к храму. Да, как в египетском храме, само движение вглубь представлено здесь отчетливо и мощно. Однако активное использование взгляда вверх, спровоцированное установкой барьера против осевой направленности к святая святых, заставляет вспомнить и о вавилонской формуле тоже. Мы обсуждали возведение римского Пантеона по проектному замыслу императора Адриана, но ведь это - модельное воплощение осознанного применения одновременно и египетской формулы, и формулы Стоунхендж. Длинный двор с его портиками и алтарем в середине точно ведет зрительную ось вглубь большого портика, ничто не ведет вверх - только вглубь, но за дверями - идеальное сферическое пространственное «тело» интерьера. Ниши в круглой стене втягивают взгляд в семь сторон сразу, и потому гораздо сильнее ощущение мировых сил, со всех сторон проникающих в закрытый интерьер через перспективные кессоны. В свою очередь, каждый из кессонов - словно отпечаток маленькой ступенчатой пирамиды, вдавленной в еще не застывшую полусферу купола.

Мы справедливо подчеркивали, что интерьер готического собора - это торжество египетской формулы, однако восприятие массы собора извне, из городка у его подножия являет собой чистый вариант вавилонской формулы композиции. Если же от отдельного здания или обособленного комплекса перейти на уровень художественного переживания городского пространства, то здесь мы почти всегда имеем дело исключительно с одновременностью работы всех трех формул, да еще с дополнением за счет «нулевой», хаотической. Так, в уже рассмотренном нами храмовом комплексе Линдоса, на острове Родос, египетская формула исходно слита с вавилонской, за счет того, что каждый следующий портал оказывается выше предыдущего. Над Флоренцией господствует пирамидальный объем собора Сайта Мария дель Фьоре, увенчанный восьмигранным куполом работы Филиппе Брунеллески.

Но путь к собору от набережной реки Арно организован Джордже Вазари как «египетская» перспектива, глубина которой усилена метром колонных аркад. Перспектива именно «египетская», потому что вход на улицу Уффици организован через специальный, только для этого оформления задуманный портал, триумфальную арку.

В тех случаях, где это было возможно, с глубокой древности зодчие использовали для умножения числа композиционных формул природный рельеф, и, скажем, линейно организованный форум Помпеи идеально ориентирован на конус Везувия, служивший фоном для расположенного в торце форума храма, невольно предопределив трагическую судьбу города. На другом конце света, в Японии оказалось достаточно сориентировать главную улицу Киото на невидимую из города Фудзияму и назвать улицу Суруга (по имени деревни, откуда священная гора видна почти всегда), чтобы примысливать вавилонскую формулу к простейшей формуле «шахматной доски» городских кварталов.

Помимо единовременной работы с несколькими базовыми композиционными формулами, в руках архитектора издавна был очень сильный драматургический инструмент - вполне сознательное нарушение, во всем аналогичное сбивке ритма в стихе или сбою мелодии в музыке.

Мы уже говорили о перебивке движения вдоль главной оси на форуме Траяна. Конная статуя по центру заставляла толпу обтекать ее огромный постамент, парные выходы из тени базилики по обе стороны Колонны своей равноудаленностью от храма впереди заставляли вновь подхватить главную ось, явленную глазам уже только как ось симметрии храмовой лестницы и его фронтона. Ничем не блокируемая при взгляде от дворца большая ось Версаля при обратном движении к дворцу открывает уступ террасы, на которой покоится верхний парковый партер. Трехлучевая перспектива, заданная градостроителем в Риме, на площади Пьяцца дель Пополо, в Версале и в Петербурге, от центральной башни Адмиралтейства, уже несут в себе элементы модели Стоунхендж, словно бы помещая зрителя в центр мира, но ограниченность числа лучей немедленно возвращает внимание к перспективе вдоль одного из них.

Уже сам переброс с продольной оси на поперечную, о котором мы говорили при иллюстрировании египетской формулы, несет в себе удивительную двойственность средо-крестья или трансепта.

Когда же в зрелой готике средокрестье оказалось дополнительно высветлено сверху -из башни, исключительно для этой цели возводимой над ним, а четыре перспективных вида «вперед-назад-влево-вправо» дополнены пятой перспективой - вверх, пространственная композиция достигает своей полноты, которую можно бы назвать определенностью в неопределенности.

Итак, всего три базовые композиционных формулы и сочетания их между собой. Казалось бы, немного, но если мы припомним, что эти композиции выстраиваются при помощи ранее оговоренных «букв» - стены и проема, стойки, балки и плиты, свода и купола, коридора, зала и лестницы, то пространство архитектурного творчества стремительно расширяется. Посредством этих инструментов десять тысяч лет умение и знание, мастерство и профессионализм архитектора сливаются в едином творческом процессе, где все как бы повторяется, всегда изобретается заново в неповторимом единстве произведения архитектуры.

Тем более неповторимом, что, наряду с этими инструментами, в руках архитектора есть и другие, столь же общие, каждый из которых создан для работы с деталями, без которых также нет архитектуры. Вернее, нам известны исключения, первым из которых является египетская пирамида, а последним по времени любая современная призма склада или иного заводского сооружения. Но эти исключения лишь подтвержлдают правило.

Итак, речь об инструментах создания тонкой соразмерности сооружения, воздвигаемого через сочетание композиционных формул.