Изощренность решений

В долгой работе Мнесикла на Акрополе напряженность переживания нового слилась с несколько ранее высказанной чеканной фразой философа Гераклита: "Скрытая гармония сильнее явной".

Из учебников известно, что Пропилеи построены на месте старого торжественного входа на Акрополь, что работа архитектора была чрезвычайно затруднена тем, что границы священных участков Артемиды и Ники Аптерос с юга и юго-запада нельзя было нарушить. До настоящего времени не утихли споры относительно первоначального плана Мнесикла: ряд исследователей считает, что проект зодчего безусловно предусматривал строго симметричное построение. Нам здесь достаточно рассмотрения того, что было реально построено.

Вполне возможно, что центральный интерколумний дорического портика был шире боковых еще в старых Пропилеях и что, вводя дополнительные триглиф и метопу и увеличив чистый пролет по центру сооружения с 2,06 до 3,88 м, Мнесикл лишь довел до завершенности старую схему. Однако важнее всего то, как архитектор решил совершенно новую задачу организации пространства относительно оси торжественного входа. Мнесикл поворачивает ось ворот так, чтобы она строго совпала с осью рампы, подводящей к воротам, и расширяет рампу почти вдвое - с 11 до 21 м. Если учесть, что под портиком эти же 21 м переходят в четырехметровый проход, что перед самыми Пропилеями справа, всего в 20 м от портика, возвышается угол платформы храма Ники, а слева ему соответствовала медная квадрига -четверка коней, поставленная на высокий постамент, то перед нами нововведение принципиальной важности. Архитектор впервые в европейской архитектуре создает миниатюрную площадь как визуальное целое.

В том, что это именно так, нас убеждает та последовательность, с которой Мнесикл приспосабливает все без исключения элементы функциональной программы к совсем новой программе - сугубо художественной. Зодчий разворачивает павильоны по обе стороны прежних Пропилеев так, чтобы их портики разновысоко соединились с главным под прямым углом. Более того, юго-восточная пристройка (прежде не имевшая кровли), служащая лишь переходом на участок храма Ники, получила в трактовке Мнесикла идентичный фасад с северо-западным помещением, служившим, как считают сегодня, для ритуальных трапез. Во времена Павсания и Плиния это помещение именовалось Пинакотекой из-за находившихся в нем картин; название осталось.

Итак, при подходе к вершине Акрополя зритель теперь оказывался в регулярно организованном пространстве: мощный фасад проходного портика уверенно доминирует над симметрично поставленными одинаковыми фасадами пристроек, один из которых - с узко утилитарной точки зрения - откровенная декорация. Внимание, с которым Мнесикл отнесся к организации своей симметричной пространственной "рамы" посредством активного использования асимметричного плана, показывает развитие особого отношения к пространству, заложенного Иктином в строение целлы Парфенона. Главным препятствием к достижению цели стала для автора Пропилеев сложность создания единой платформы для трех портиков.

В нормальной логике дорического ордера высота стилобата над подошвой должна была строго соответствовать высоте и диаметру колонн, но здесь-то единый стилобат служит основанием двум разным пропорциональным рядам! Решение, принятое Мнесиклом, позволяет нам говорить о мастерстве больше, чем что-либо иное: вместо обычных трех, крепидома имеет четыре ступени. Их общая высота точно отвечает "большому" ордеру проходного портика, тогда как три верхние ступени - ордеру боковых портиков.

Решение сугубо умозрительное, но здесь оно получило изящное в своей простоте зрительное выражение: нижняя ступень перед боковыми портиками выложена из темного, почти черного камня, что зрительно связывает ее с подножием, отсекая от постройки.

Прямо по-аристофановски очаровательная двусмысленность одного и того же элемента, использованная Мнесиклом, свидетельствует о многом. Во-первых, очевидно, что зодчий отнесся к задаче не только как практик, умеющий найти решение, но и как теоретик, способный осмыслить ее в контексте общих художественных представлений. Во-вторых, столь же очевидно, что зодчий здесь мыслил и как методист, понимающий не только "как" решить задачу, но и "почему" он избирает ее определенное решение. В-третьих, Мнесикл совершил ошибку, указавшую дальнейшее развитие умения: на уровне антаблемента, в схождении портиков разной высоты под прямым углом не удалось добиться желанной гармоничности. В дальнейшем же, начиная от стой в Брауроне, ранг нормы приобретает упрощенное решение.

В стоях у агоры введение ионического ордера лишь для среднего ряда колонн было оправдано техническими соображениями: для обеспечения уклона кровли центральный ряд опор должен быть выше крайнего. При тех же размерах интерколумниев и том же диаметре колонн ионическая колонна стройнее. Логика Мнесикла сугубо художественная. Введя внутрь портика ионический ордер, он создал еще один новый образец, которому - в переработанном виде - предстояло большое будущее. Начиная с пропилеев святилища Афины в Пергаме, архитекторы эллинизма стремились использовать сочетание двух ордеров в двухэтажных постройках, тогда как архитектор императора Веспасиана при постройке Колизея доводит это число до трех.

Используя для перекрытия Пропилеев мраморные балки весом до 10 т, Мнесикл столкнулся с новой инженерной проблемой: половина балок опирается на колонны, но половина - уже на архитрав, в середине его свободного пролета. Опасаясь, что мрамор не выдержит нагрузки, зодчий пошел на попытку усиления конструкции, заложив в канавки поверх(!) архитрава железные балочки. Очевидно, что Мнесикл еще менее, чем зодчий храма в Акраганте, понимал работу железной конструкции: балочки не доходили до колонн и предназначались только для передачи усилия с середины архитрава на его концы.

Это физически невозможно. К наиболее интересным конструктивным инновациям Мнесикла следует еще отнести применение особой консольной конструкции антаблемента над центральными пролетами восточного и западного портиков, над тем путем, по которому двигалась на Акрополь колонна Панафинейского шествия. Для облегчения нагрузки на центральный архитрав Мнесикл использовал длинные блоки фриза (триглиф-метопа-триглиф-метопа-триглиф) так, что центральный триглиф каждого пришелся над крайней к пролету колонной, а над центром архитрава оказался тонкий мрамор плиты метопы, маскирующей стык блоков фриза. Центральный блок фронтона значительно выше боковых, и это должно было нарушить равновесие консольной конструкции, если бы Мнесикл не воспользовался уже обычной тогда техникой облегчения элементов.

И все же наиболее интересно не техническое умение, проявленное Мнесиклом как архитектором и инженером, а заключенный в решении активный игровой момент, предвещающий мастерство следующей эпохи, т.е. эллинизма. Уже говорилось о двойной функции ступеней крепидомы, в одно время включенных в две ордерные системы главного и боковых портиков. Любопытно и то, что скрытый внутри Пропилеев перепад высот восточного и западного проходных портиков, очевидный внутри сооружения, был невидим снаружи. Как при подходе к Акрополю снизу, так и при выходе из него через пять монументальных дверей. С обеих сторон простые фасады скрывали за собой загадку.

Конечно же, Мнесикл, видевший работу Иктина, не мог, не хотел избежать соблазна продемонстрировать, что и он способен придать горизонтальным элементам легкую выгнутость. Курватуры Пропилеев служат дополнительным подтверждением нашей уверенности в сугубо эстетском назначении выгибов, ведь речь идет о совсем небольшом сооружении. Неудивительно, что Пропилеи, несмотря на все старания, так и не успели окончательно отделать к тому времени, когда начавшаяся война со Спартой вынудила вовсе прекратить долгую стройку. Каменные блоки основания так и остались отесанными начерно.

Есть и еще одна особенность у работы Мнесикла. Разворот оси торжественного входа на новый угол имел одно чрезвычайно изысканное обосгование. Точно выстроившись против оси север — юг, портик Пропилеев превратился в солнечные часы, исправно функционирующие и сегодня. Если посидеть хотя бы полчаса на камнях у остатков Священной дороги ниже Пропилеев, то видно, как тени от капителей перескакивают с одной каннелюры на другую, а снизу, из города, от самой агоры, было видно, как в течение дня ползет тень от бокового портика по шести колоннам главного.

Любопытно также, что если традиция Нового времени сосредоточила восхищенное внимание знатоков на Парфеноне, то древние расставляли акценты несколько иначе. В центре их внимания всегда оказывались Пропилеи и Эрехтейон. Павсаний, оставивший нам описание почти всех достопримечательностей Эллады, записал просто: "Пропилеи имеют крышу из белого мрамора, и по красоте и размерам камня до сих пор нет ничего лучше". Гарпократион, составляя свой Словарь в том же II в., записал под словом "Пропилеи" сухую справку: "О Пропилеях Акрополя, о том, как афиняне начали их строить в архонтство Евфимена по проекту архитектора Мнесикла, наряду с другими повествуют Филохор - в четвертой книге, а Гелиодор - в первой книге своего сочинения об афинском Акрополе. Между прочим, они говорят: "Постройка была совершенно закончена в пять лет, и затрачено было две тысячи двенадцать талантов. Ворот, через которые входили на Акрополь, было сделано пять". Цицерон в полемике записывает: "Деметрий Фалерский, который осуждает Перикла, первого мужа Греции, за то, что он потратил столько денег на постройку прекрасных Пропилеев" и т. д.

Авторы как Пропилеев, так и Эрехтейона разъединили ранее довольно жестко связанные между собой понятия величины и достоинства, величия и размеров. Общему ряду, который можно было бы обозначить как "примечательные сооружения", были теперь уже противопоставлены "шедевры архитектуры" - сооружения, оцениваемые не только и не столько как деяние заказчика, но как произведения мастера, произведения искусства. Сооружение изящного Эрехтейона, автор которого полностью порвал с ранее почти священным принципом симметрии, было совершенно головоломной задачей, поскольку в единой постройке следовало объединить целых четыре древних святыни, из которых главными были священное оливковое дерево Афины и священный источник. Каждая святыня требовала своих ритуалов, и автор, имя которого не установлено (Мнесикл мог быть наиболее вероятным мастером и здесь), с удивительной легкостью соединил вместе ионический портик и портик, где вместо колонн были установлены кариатиды - статуи девушек, держащих на голове капители, словно кувшины с водой.

С этого момента мастерство можно почитать состоявшимся! Признаки сооружений говорят сами за себя - их задумывали, проектировали и возводили как произведения искусства. Они создавались людьми, которые в совершенстве владели не только умением своего времени, но также интеллектуальными приемами сопоставления, выбора и оценки, т. е. освоили критерий оценки совершенства как такового.

Сообразуясь с давней традицией, мы сосредоточили внимание на Афинах, но следует иметь в виду, что дифференцированный мир Эллады был шире и сложнее, чем Аттика. Многое из того, что в полную меру проявилось только в эллинистическую эпоху, содержалось в скрытом виде в малоазийских городах, в сицилийских Сиракузах и богатых городах италийской Великой Греции или на острове Делос, где, скажем, никогда не было строгих ограничений на тип и размер частного жилого дома — виллы.

Эллинизм стал не только политическим соединением враждовавших между собой полисов в территориальные державы наследников Александра Македонского - он был еще объединением Запада и Востока в новом культурном единстве, которому уже в римское время было дано имя "космополис", т.е. мировой, всемирный город. То, что в период "классики" выступает робко, сжато, изгоняется полисом как механизмом господства общины над индивидом, в эпоху эллинизма вырастает в полный рост. Нередко трактуемый упрощенно, весьма популярный лозунг Протагора Пантон хроматрон антропос, обычно переводимый буквально: "человек есть мера всех вещей", правильнее переводить иначе: индивид есть мера всех вещей! Настолько всех, что Протагор добавляет: "Как сущих в их бытии, так и не сущих в их небытии". Это лозунг эллинизма, но произнесен-то он был при Перикле, и уже через несколько лет его пытался воплотить в политической жизни отважный авантюрист Алкивиад, противопоставивший себя полису. В творческой работе эта новая линия самоощущения, воплощенная в работах Фидия, Иктина и Мнесикла, прослеживается давно, она сродни философским играм Демокрита и Анаксагора (но не Пифагора, не Эмпедокла!), внутреннему подтексту Еврипида и Аристофана (но не Эсхила и не Софокла). Они потому и создали вершину, что в культурном смысле оказались на ней - на перевале от прошлого к будущему. Все они пропитаны обостренным переживанием трагедии. Уже у Эсхила это чувство прорывается наружу, когда - устами Кассандры - он восклицает в своей "Орестее":

Жалка судьба людей! Кто счастлив,
на того всегда ложится тень.
Страданья же его
сотрутся как под губкою изображенья,
- и он забыт.
Вот, что больней всего: забвенье!

Это безмерно далеко от холодного эпоса Гомера, где скорбь лишь изображается, и от лирики лесбосских поэтов, не говоря уже о спартанских. Когда Софокл в "Филоктете" кричит: "Пещеры и мысы, убежища зверей, вы - словно сломанные зубы; скалы, я вам кричу, ведь некому сказать!", - это не только элемент данного трагедийного сюжета, но и крик души. Еврипид, которого обвиняли в том, что он редко бывает на агоре и завел библиотеку на дому, говорит о том же всегда.

Это трагизм переживания разрыва между культурой и обществом, между нарождающейся личностью и полисом, выступающим ее свирепым врагом. Последующее время, т. е. эллинизм, более прагматично и более элегично в одно и то же время, чувство же трагического заметно ослабевает.

Рафинированная дорика достигает предела художественных возможностей в мире напряженных до предела страстей. Мы не будем подробно рассматривать эволюцию малоазийского крыла греческой культуры. Достаточно сказать, что ионийский восток остается на "архаических" позициях и с архаическими средствами художественной деятельности, предельно воплощенными в каноне Поликлета. Именно дорийский Запад, идейно внедрившийся в Аттику через узкий кружок друзей Перикла, надстраивает над архаикой пифагорейцев рафинированную технику разработки формы. Отметим универсальность процесса. Так, знаменитый ритор Лисий строит защиту всякий раз на языке клиента - его собственное мышление уже отделено от речи, являющейся инструментом действия, опирающегося на отработанный метод. Он не архитектор, но он проектирует свои речи, как архитектор.

Итак, высокая "классика" - это, пожалуй, полуосознанный отрыв собственно культуры от устоявшейся уже, казалось, цивилизации: культуры, формируемой творящей личностью. От цивилизации полиса, стремящегося вновь и вновь воспроизводить уже "архаические" структуры ценностей и потому убивающей Сократа. Цивилизация полиса породила "классическую" культуру, и та немедленно стала в оппозицию к полису. Уже на этой культуре, как на фундаменте, воздвигает здание своей цивилизации эллинизм, отнюдь не уничтоживший полиса как тип общежития, но уничтоживший его претензии на то, чтобы быть Космосом.

Начавшись на периферии эллинского мира, в Сицилии и Македонии, этот процесс монтажа новой цивилизации из элементов прежней всего за одно столетие охватил всю ойкумену.

Что это значило для архитектуры? Резко меняются заказ и заказчик, и в полном соответствии новой форме "территориального"мышления само пространство выступает как главный герой зодчих Пергама или Родоса, Сиракуз или Александрии. Уже на закате "классики" к храму прибавляется новый тип сооружения - театр, к театру - стоя, к стое -гимнасий в его зачаточной, простой форме гимнастического зала под открытым небом. Теперь работа ведется над пространственной формой агоры, становящейся местом общения в чистом виде, а так как городское управление уходит с площади в интерьер, то к числу объектов архитектуры прибавляются все более роскошные залы. Работа ведется над оформлением сложных сакральных комплексов, врод лечебницы на острове Кос; гаваней, арсеналов, библиотек, целых городов, наконец. В эпоху "классики" заказов было слишком мало, чтобы обеспечить архитектору-профессионалу верные средства существования. Теперь наступает новое время почти непрерывной, крупномасштабной строительной деятельности. Поскольку же "классика" почитается уже как образец, отнесенность всякой новой работы к этому образцу, т. е. мастерство в чистом виде, выступает решительно на первый план.

Выберем для краткого рассмотрения лишь два примера из грандиозной строительной деятельности эпохи: святилище Афины в родосском Линдосе и храм Аполлона в малоазийской Дидиме.

Святилище Афины Линдии интересно тем, что здесь, как и в священном округе Асклепия на острове Кос, можно проследить новый тип мастерства. Если реконструкция Акрополя при Перикле осуществлялась через радикальную перепланировку, хотя и несколько сдерживаемую религиозными запретами, то в Линдосе мы имеем дело с последовательным, спокойным наслоением трудов, своего рода обертыванием первоначального ядра все новыми оболочками.

Древнейший крошечный храм возник в верхней точке холма уже в VII в. до н. э. Через столетие храм был обновлен и, наверное, несколько расширен, оставаясь скромным четырехколонником - тетрастилем. В самом конце V в. до н. э., почти одновременно с великой реконструкцией афинского Акрополя, осуществляется новая крупномасштабная перестройка,5 во всяком случае в этот период воздвигнуты первые пропилеи. После крупного пожара 360 г. до н. э. при весьма значительной финансовой помощи богатого города Родос осуществлена новая реконструкция.

Пропилеи, дошедшие до нашего времени, ясно показывают, насколько, по сравнению с "классическим" периодом, уже изменилось представление о работе архитектора, о ее объекте. Сложные комплексы складывались и раньше - достаточно вспомнить агору Афин, однако сопоставление построек производилось внекомпозиционно и внепространственным образом. Их сопоставляли (скажем, Павсаний) по отдельности, как автономные ценности.

В небольшом Линдосе традиция, заданная Мнесиклом, получает качественно новое выражение.

В принципе сами линдосские пропилеи повторяют композицию Мнесикла: портик (впрочем, широкий, десятиколонный) заключен между двумя выступами - ризалитами. Здесь, однако, единая колоннада "покоем" обходит площадку парадной лестницы. Как и в Афинах, асимметрия плана скрыта симметричной организацией фасада со стороны лестницы. Однако со стороны двора с алтарем, расположенным ниже храма и перед ним, организовано подобие малой агоры. Организовано таким образом, что незаметно для входящего ось смещается на десяток метров влево. Пройдя череду проемов в тыльной стене пропилеев, паломник видел массивный алтарь, который формировал пространство площади вокруг себя и одновременно подготовлял следующий сдвиг оси. Портик храма поднимается много выше колоннады, окружающей площадь, и сопоставляется с ней. Особенно важно отметить включение в композицию западного портика. При его ничтожной глубине, при том, что он под странным углом соприкасается с углом пропилеев (вновь аналогия работе Мнесикла), этот портик имеет только одно назначение -замкнуть, охватить, зрительно упорядочить предхрамовое пространство.

Наконец, уже во II в. до н.э. ниже парадной лестницы на подпорных стенах возводится колоссальная стоя - произведено своеобразное удвоение пропилеев. Новый портик, длиной почти 90 м при глубине почти 9 м и немалой высоте 6,2 м, обладает совершенно очевидной двузначностью: 8 колонн центральной части стой сложно перекликаются с 10-ю колоннами центральной части пропилеев, так что сама лестница в 40 ступеней оказывается в роли третьих, промежуточных пропилеев. Как и в Пергаме, в стое были расставлены статуи, посвященные богине, но уже не вместившиеся в святилище, что превращало портик в музей: традиция, вскоре подхваченная и развитая в Риме. План портика повторяет в общих чертах план старых пропилеев, так что ширина Г-образного крыла стой равна ширине пропилеев без одного ризалита. Ширина стой между крыльями в точности соответствует глубине всего комплекса, однако эта явно сознательная геометрическая игра зрительно усложнена и смягчена перепадом высот. Если включить террасу, укрепленную аркадой, и лестницу, врезанную в террасу на подходе к стое, мы убеждаемся в том, что сложный ансамбль трактуется как художественное целое в каждый момент своего разрастания.

Острота контраста гигантской стой и могучих пропилеев с достаточно миниатюрным храмом, введение второй горизонтальной темы придают композиционной программе зодчих напряженную целостность, немыслимую в "классические" времена. Работа зодчих осуществляется новым образом, через иной тип сопоставления: отдельного элемента с системой и уже через нее - с другим элементом.

Еще острее тот же процесс наблюдается в Малой Азии. Дидимейон, или, иначе, оракул Аполлона близ Милета был знаменит не меньше, чем Дельфы и Делос. Древний храм, сооруженный около 550 г. до н. э., был соединен шестикилометровой священной дорогой с портом Панормос, куда прибывали морем паломники. Вдоль этой дороги - в полном соответствии с "египетской" традицией Ионии6 - были расставлены сфинксы, львы и статуи сидящих на тронах жрецов.

В V-IV вв. до н. э. жители Милета уже предпринимали некие попытки восстановить ионический диптер, дотла сожженный персами в 494 г., однако им не хватало средств. Реальная реконструкция началась, как и в других малоазийских городах, после 300 г. до н. э., после визита Александра Македонского.

Сопоставление планов "архаического" и эллинистического храмов позволяет выявить здесь устойчивость "формулы" сооружения, заданной спецификой сугубо местного культа Аполлона. Именно поэтому сопоставление столь продуктивно для нашей темы. Целое созвездие имен: новый храм был спроектирован Пайониосом из Эфеса и Дафнисом из Милета, при опоре на мощный замысел Питея, известного истории строителя мавзолея в Галикарнасе и храма Афины в Приене. Мастера классической дорики уделяли основное внимание пропорциональному построению схемы с введением корректив "по месту", традиция Питея, развитая позже Гермогеном в специальном трактате, фокусировала внимание зодчего на выборе и затем неукоснительном соблюдении модуля в построении всех отношений величин.

По сравнению с работой Питея, авторы Дидимейона увеличили модуль для длины архитрава, т. е. расстояния между колоннами в осях, в полтора раза, взяв не 12, а 18 аттических футов (5,3 м). В отличие от собственной работы Пайониоса в Эфесе, принцип строго равномерной сетки плана проведен в новом храме с абсолютной последовательностью: нет даже обычной раздвижки колонн входного портика - пронаоса.

Итак, абсолютно монотонная сетка, в которую вписаны колонны диптера и пронаоса, стены всех помещений, что, казалось бы, представляет шаг назад сравнительно с утонченностью дорики. Однако это не так, и это поразительное сооружение совершенно свободно от унылой монотонности. Даже и сегодняшние руины производят неизгладимое впечатление. Строительство храма тянулось 500 лет, но так и не было завершено, хотя к тому прилагали усилия и знаменитый император Калигула, жаждавший, чтобы именно в Дидиме его провозгласили богом, и строитель Пантеона Адриан. Неудивительно: по сохранившимся счетам известно, что каждая из 120 колонн обходилась в целых 20 талантов, и главное, отесывание, перевозка на большое расстояние , и установка на место гигантских блоков требовала множества времени. Более того, "сценарная" сложность построения храма такова, что без опоры на модульную сетку удержать ее под контролем воли художника оказалось бы невероятно трудно.

Размеры стилобата 51,3 х 109,3 м, т. е. почти точно совпадают с размерами стилобата храма Артемиды в Эфесе и близки всем колоссальным храмам, о которых шла речь выше. Однако это единственный храм с отношением колонн в сторонах 10:21, избранным совершенно сознательно. Плотность расстановки колонн близка здесь к египетским гипостильным залам (отношение диаметра колонны к интерколумнию 1:1,66) и в результате, несмотря на тонкость колонн (почти 10 диаметров при высоте 19,7 м), здание производит впечатление монолита, тонко рассеченного светотенью.

По всей вероятности, неуемный дух состязательности толкнул авторов Дидимейона, несомненно, знакомых с книгой Иктина, к тому, чтобы впервые на малоазийской почве опробовать принцип курватур Парфенона: крепидома, антаблемент святилища имеют заметно выраженный изгиб. Поскольку теперь ширине наоса соответствовали пять пролетов, вместо обычных трех, пронаос в наибольшей степени приблизился по характеру к древним многоколонным залам - гипостилям храмов Египта или дворцов персидской столицы.

Это додекастиль - двенадцатиколонный зал, ориентированный поперек главной оси. Двойственность, отмеченная нами в Пропилеях Мнесикла, проступает в Дидимейоне с особой силой. Здесь переход от двойного портика диптера к пронаосу столь незаметен, что при взгляде "изнутри" тот же пронаос превращается в двадцатиколонный зал.

В отличие от обычных трех крепидома имеет семь гигантских ступеней, высотой по 90 см, что еще более подчеркивает монолитный массив храма при восприятии извне. Однако с этого опись инноваций лишь начинается, так как вся действительная драматургия постройки развертывается в ее интерьерах.

Уже отмеченная для святилища Афины Линдии нарочитость "задержки", оттягивания встречи с конечной целью движения, в Дидимейоне подчеркнута гораздо острее. Уже говорилось, что Пайониос и Дафнис ввели зал наоса между пронаосом и адитоном. Более того, между пронаосом и наосом возведена глухая стена с огромными священными вратами (ширина 5,6 м при высоте 14 м), порог которых помещен на высоте 1,46 м над полом. Масса паломников не допускалась дальше пронаоса, "священные врата" были задернуты занавесом, который раздвигался, являя "самого" Аполлона в окружении его жрецов - глаза паломников оказывались на том же уровне, что и пятки священнодействующих "актеров". Интерьер наоса, закрытый для непосвященных, ровен, лишен украшении, пуст, однако его гладкий мраморный потолок был поддержан двумя коринфскими колоннами двадцатиметровой высоты, что придавало вытянутому вверх залу особую напряженность. Фактически здесь сознательно использован эффект обостренной "перспективы вверх".

По торцам наоса расположены две замкнутые лестничные клетки, и лестницы с меандром, нанесенным на потолки, выводили на плоскую кровлю, где проходили какие-то церемонии. Столбы, отвечая коринфским колоннам наоса, закрыты коринфскими же пилястрами, сразу от них вниз, в адитон, спускалась монументальная лестница из 24 ступеней пятнадцатиметровой ширины! Спускаясь по лестнице, оказываешься в самом большом зале, созданном в античности — 21,7 х 53,6 м. Это зал под открытым небом, но при чрезвычайной высоте обрамляющих его стен (свыше 25 м), безусловно, зал! Мощные коринфские пилястры расчленяют стены адитона лишь на втором уровне, и над совершенно гладкой стеной цоколя, почти до подножия пилястр поднимались зеленые кроны лавровых деревьев, между которыми едва просматривался тонко проработанный фасад "наискоса".

Но даже и эта драматургия не исчерпывает пространственного сценария храма в Дидиме. В углах пронаоса есть почти незаметные (1,2 х 2,25 м) проемы, ведущие в узкие наклонные коридоры, перекрытые цилиндрическими сводами. Туннели выводят на уровень мощения адитона, но не сразу: избранные, допускавшиеся сюда, оказывались сначала в темных коридорах с кессонированными потолками, мерцавшими при свете лампады, и распашными дверьми между дорическими пилястрами. Когда двери раскрывались, паломник оказывался ослеплен светом, заливавшим адитон (ночью, в полнолуние, эффект был не меньшим), остро переживая и светотеневой, и колористический эффект.

В ходе достройки Дидимейона драматизм композиции последовательно усиливался за счет скульптурного декора. Уже в римское время появились различной формы базы главных колоннад, редкие формы капителей, где на месте коринфских волют оказываются грифоны, быки, бюсты богов. Головы богов-Олимпийцев глядят вниз из кессонов пронаоса, тогда как колонны и базы в нем вполне классичны; на фризах римского времени -экспрессивные головы Горгон, характер которых восходит к Пергамской школе. Особенно поразительное впечатление эти детали производят в залах Берлинского музея, но и под сводом неба базы трехметрового диаметра ошеломляют.

Однако эти поздние добавления скорее всего не имеют отношения к первому замыслу Пайониоса и Дафниса. Опираясь на программу, содержавшуюся в местном культе, зодчие развертывали свою художественную программу вокруг нее. Они с очевидностью соотносили проектный замысел с собственными прежними работами, с предшествовавшим образцом, с другими сомасштабными храмами. Иначе говоря, они все время работают соотнесенно с мастерством других, т. е. в системе вполне осознанного, контролируемого мастерства, для которого нет неколебимых норм. Они сами видоизменяют нормы и устанавливают новые.

Именно это позволяет нам говорить о мастерстве как о чем-то большем, чем умение, доведенное до совершенства. Опираясь на совершенное умение, мастерство акцентирует сам способ решения задачи - индивидуальный способ.

Задолго до того как в игре архитектора с пространством и свободным комбинированием западных и восточных традиций эллинизм зазвучал в полную силу, его своеобразную "формулу" выразил в неожиданной своей поэме таинственный поэт Тимофей:

...Он обвил молящей рукой сгиб нависших ног,
Он заплел язык азийский эллинским,
След следя ионийских слов:
"Я меня тебя как?
Какое дело? Никогда обратно...

Жалкое, страшное косноязычие молящего о пощаде перса (написано около 400 г. до н.э.) через два века перерастает в новую мелодию, в которой действительно "язык эллинский заплелся азийским", чтобы породить новый язык "космополиса", нашедшего полноту выражения в империи римлян.

Мы говорили уже в начале очерка, что ристание, состязание в сопоставимом ряду является непременным условием обособления мастерства от умения. На уровне умения каждая задача выступает еще как отдельная, что, разумеется, не исключает сопоставления размера, высоты или стоимости, но тоже по отдельности. Период дорической "классики" привносит необходимость рассматривать решение аналогичной задачи в качестве контекста для своей, новой. Именно таким образом Иктин соотносит решение Парфенона с храмом Зевса в Олимпии. Мнесикл практически был лишен аналога по типу сооружения, но нашел его в архитектурных принципах Иктина; зодчие же Эрехтейона соотносят его как с Парфеноном, так и с Пропилеями. В эпоху эллинизма мастерство преображается, предполагая соотнесение всякой данной задачи со всей совокупностью аналогов, воспринимаемой как целое во времени и в пространстве. Пропилеи Линдоса и работа Мнесикла; Дидимейон и Артемизион и храм в Магнезии-на-Меандре и пр.

Та же ситуация великолепно отражена эллинистическим романом, с чрезвычайной легкостью переносящим место действия, тогда как характеры и их перипетии сохраняют удивительное постоянство.

Это обстоятельство - обширность арены для ристаний - ставит проблему следующего очерка, проблему знания в архитектуре. Однако прежде чем перейти к ее обсуждению, нам необходимо проследить, как, возникнув, идея персонализованного мастерства продолжает жить в архитектуре.

В биографии каждого время состязания в мастерстве с другими наступает лишь тогда, когда овладение умением остается позади, "свертывается" в привычку, почти в инстинкт. Подобно этому и "биография" зодчества в момент становления самой идеи мастерства переживает метаморфозу. Утверждение мастерства в правах словно бы выталкивает умение в область нормы. Тогда-то умение начинает означать соответствие норме решения типичных задач, а мастерство, в отличие от умения, - персонализованное отклонение от нормы, т. е. инновацию, не настолько, однако, радикальную, чтобы утратить вообще всякую соотнесенность с нормой. Поэтому легко опознать мастерство там, где тип задачи и тип решения относительно устойчивы, и это же чрезвычайно трудно, подчас невозможно, там, где норма разрушена, а тип не определен.

Возможно, это звучит непривычно и странно, но ведь неразрывно сопряженное с умением мастерство в логическом смысле не имеет непосредственного отношения к творчеству, хотя биографически большинство тех, кто творил новое в архитектуре, были мастерами. Мастерство исторически стало продуктом совокупного творящего усилия греческой культуры. Ставши, мастерство выступает в категории идеальной нормы для каждого профессионала, владеющего нормой умения. Если норма переживает резкий надлом и вытесняется другой, критерии мастерства немедленно утрачивает след определенности, становится зыбок.

Несложно видеть и сходство, и различия между умением и мастерством в поздней готике, поскольку тип образно-конструктивного решения имеет здесь высокую устойчивость. Несложно выявить ступени мастерства в изумляющем нас искусстве формирования китайского или японского сада, потому что и здесь мы всегда имеем дело с величайшим разнообразием вариаций на одну, философски осмысленную тему уравновешенности стихий. Нам трудно, однако, из совсем другой культуры по-настоящему вжиться в этот вариант художественного мастерства. Так, знаменитый сад камней храма Рюандзи в Киото для сугубо западного взгляда представляет собой лишь очень небольшой прямоугольник тщательно разровненного песка, на котором как бы случайно расставлены пятнадцать крупных камней. Прямоугольный дворик с трех сторон окружен глухой стеной, а с четвертой к нему обращена дощатая терраса с несколькими ступенями. Вся утонченность композиции заключена в том, что с какой бы точки ни смотреть на камни, один из них всегда оказывается прикрыт, спрятан за каким-то иным. Японские школьники и взрослые усаживаются на террасе и глядят на камни,слушая рассказ через наушники - европеец в одно мгновение узнает "секрет" сада камней, но не в состоянии проникнуться по этому поводу каким-то подлинным переживанием. Наш культурный круг издавна исповедовал визуальное восприятие, а здесь, в Рюандзи, для такого подхода нет достаточного объема сугубо зрительной информации. Несколько упрощая, можно сказать одно - здесь, строго говоря, нет сюжета для эффектной фотографии.

В этом и во множестве подобных случаев нам приходится принимать мастерство скорее на веру, соглашаться с авторитетным мнением восхищенных специалистов. Нам значительно проще бывает оценивать мастерство внутри собственного культурного круга, даже если речь идет о культуре, по содержанию и формам своим, казалось бы, глубоко чуждой, как это происходит, к примеру, при оценке работ Андреа Палладио.

Естественно, нас мало что связывает с бытом и нравами знати или богатых торговцев, стремившихся приобрести дворянское звание в провинциальном итальянском городке XVI в., каким была, да во многом и остается по сей день, небольшая Виченца, что в получасе езды от Венеции. Однако те из нас, кто задал себе труд всерьез ознакомиться с литературой хотя бы двух последних столетий, оказываются во многом все же подготовлены к восприятию. Подготовлены тем, что, пройдя через много промежуточных адресов, образцы, созданные Палладио, были унаследованы всей культурой небольшой по размерам, но достаточно богатой усадьбы - будь то французской, английской, польской или российской. Эти старинные образцы окружают нас повсюду, куда дошла граница европейского круга культуры. Они знакомы по бесчисленным репродукциям картин и гравюр, вплоть до изображения на денежных купюрах или монетах, как, скажем, усадьба Джефферсона в Монтичелло на пятицентовике. Образцы видоизменялись в связи со сменой географической широты и применяемыми материалами, они нередко упрощались, но опознаются безошибочно.